Insurgenţa ca stare de spirit în poezia lui George Vulturescu

Optzecistul George Vulturescu a debutat târziu, abia în 1988, cu volumul Frontiera dintre cuvinte, care a atras atenţia imediat asupra unei voci lirice distincte, originale şi mature. Fiecare dintre volumele care au urmat (Poeme din Ev-Mediul odăii, 1991; Oraşul de sub varul pereţilor, 1995; Tratat despre ochiul orb, 1996; Podul sau dictatura ochiului, 1997; Gheara literei, 1998; Nord şi dincolo de Nord, 2001, Alte poeme din Nord, 2007…) se împlineşte sub semnul unui motiv ordonator (cuvântul, odaia, oraşul, ochiul orb, litera, tărâmul Nordului). Aceste motive centrale atrag în jurul lor, în funcţie de ţinta mesajului, altele, să le zicem secundare, precum: mâna care scrie, mâna care ţine şi mânuieşte cuţitul, piatra, fiara, lupul, câmpia, pădurea, iarba, satul natal, crâşma, strada, cartea, târfa etc.
Volumele sale sunt legate unul de altul prin firele unor constante ale liricii sale, între care un loc aparte îl au cuvântul şi poemul a căror tematică este utilizată în orizontul discursului de factură metapoetică.
Marin Mincu l-a inclus pe George Vulturescu la capitolul Textualişti postmoderni în O panoramă critică a poeziei româneşti din secolul al XX-lea, având în vedere una dintre mărcile esenţiale ale textualismului, autoreferenţialitatea, „adică acea capacitate a scriitorului de a reflecta asupra propriului act poetic, chiar în simultaneitate procesuală cu derularea acestuia” (p. 1033). Criticul literar Marin Mincu demonstrează că poetul «a descoperit, pe cont propriu, cel mai eficace instrument al textualizării: ochiul orb (…). Cu o bună intuiţie textualistă, poetul răstoarnă cu violenţă realul în fântâna nesleită a ochiului orb, înecându-l într-o bulboană fără fund şi recuperându-l mai apoi viu, mai proaspăt. Ochiul orb pătrunde dincolo de crusta lumii fenomenale, descojeşte „varul pereţilor”, răzuieşte lucrurile, jupuieşte „pielea şi carnea” de pe trupuri până la nervi, „carbonizează substanţa neantului”.

Prin ţeava lui „obscenă” poţi plonja în „planctoanele reziduale” ale existenţei impure, văzând ce alţii nu pot vedea prin instrumentul infraroşu al non-vederii» (p. 1034). Întrebarea care se pune este aceea dacă, în spiritul (şi nu în litera) ei, poezia lui Vulturescu este întru totul textualistă. Într-o artă poetică din Oraşul de sub varul pereţilor, poetul se declară, la modul nonconformist, un anti-idilic şi, respectiv, şi un anti-textualist: „Cum să smulg satul din leşinata proză a idilicului/să puteţi vedea lumânarea de pe pieptul osoşilor/mei ţărani?/Ducă-se dracului gălbejita teorie a textelor: eu scriu precum m-aţi învăţat să vorbesc/cuvintele nu-s vite de înjugat la vreun car/le port tot hohotul şi grindina şi grundul şi/murmurul” (Cântec cu dinţi, s.n.). Poetul oscilează între mândria (chiar trufia) de a fi un poet care îşi îngrijeşte cuvintele după legea părintească a ogorului („şi eu mi-am/îngrijit cuvintele tot după legea ogorului – de/ce mă judecaţi?” – Poem negru cu Ion, II) şi umilinţa generată de această îndeletnicire dilematică: „nu scriu poemul nimănui/Tatăl meu creştea cai – eu cresc un câine de vers./Îi ţin loc de cuşcă, de curte, de gard (Cântec cu dinţii, s.n.).
Discursul autoreferenţial beneficiază, în poezia lui George Vulturescu, de o energie lirică debordantă şi iconoclastă. Prin sinceritate şi prin vitalitatea „sălbatică” intensificată până la starea de revoltă, (o stare, aşadar, „naturală”, non-livrescă), George Vulturescu se diferenţiază de textualiştii al căror demers poetic este dirijat spre felurite artificii manieriste, spre „descrierea mecanismelor poeziei”, spre ceea ce ţine, la modul canonic, de „ingineria textului”. George Vulturescu uzează, de pe poziţii moderne şi posmoderne, de anumite procedee specifice textualismului, în scopul configurării unei mitologii a cuvântului, în tripla sa dependenţă – de suportul vegetal (pagina albă), de scriptor şi de lector. Aşa cum sublinia Marin Mincu, el acordă o atenţie majoră autenticităţii şi tensiunii scriiturii despre scriitură, asumându-şi în mod dramatic efortul «de dezgropare a minereului poetic din straturile nămoloase: „cel care scrie nu se mai poate întoarce/ar fi la fel ca si cum te-ai ridica din mormânt/cine nu s-ar teme? Alunecă deci întruna printre nămolurile/ cernelurilor tot mai adânc tot mai adânc”» (Marin Mincu, op. cit. p. 1033).
Varietatea ipostazelor din care este alcătuită biografia imaginară a cuvintelor (şi a poemului) este uimitoare: „veţi trăi cu mine cea mai cumplită iarnă/când ne vor ataca înfometate cuvintele poemelor” (Lupul de pază în Oraşul de sub varul pereţilor), „în versul acesta a intrat alt vers, peştele/mare înghite pe cel mic/precum în cer aşa şi pe pământ în versul acesta/precum vita în abator a intrat alt vers/şi-i pe buzele noastre cum iarba sub coasă” (Pântecele veacului şi mâna care scrie, op. cit.), „palide, prin creierul meu precum şobolanii prin/văgăuni, cuvintele se târăsc unul spre celălalt,/ tubercul lângă tubercul” (cuvintele îngroapă cuvintele, op. cit), „fericit poetul romantic…/el aşteaptă o iubită să îi cadă în braţe/eu aştept cuvântul să-i zdrobesc capul” (Generalul armatei moarte, în Scrisul agonic), „vă scufundaţi tot mai adânc, bezmeticilor,/în luturile poemului meu: aveţi deja nămol pe picioare,/în mlaştina lui sunteţi, orbeţilor!//Cuvintele lui se izbesc de ei ca de nişte sfere metalice/se sfărâmă în mii de fărâme aproape ca nişte boabe de/seminţe, care cad peste tot şi-n lumină jilavă le vezi/încolţind, le vezi frunzuliţele de alge cum se unduie/printre ei ca nişte solzi ai nopţii” (Oraş aşteptând poetul, în Scrisul agonic). Cuvintelor-jivine, unele de genul masculin, altele de genul feminin, cuvintelor „cu miros de ienupăr”, cuvintelor-cârje li se adaugă cuvintele-reptile: „imense reptile se târăsc spre izvoare/ca maşinile încinse spre benzinării” (Ziduri paralele).
În volumul Poeme din Ev-Mediul odăii, problematica textualistă, dacă o putem numi aşa, vizează drama cuvântului şi, respectiv, cea a poeziei şi poetului: „cu propriu-mi text în gură/în loc de os de ros/aştept să-mi crească colţii si să-l sfâşii/si să-l apăr” (p. 67). De asemenea, poetul detestă practica intertextualităţii şi îi priveşte cu milă pe „domnişorii anecdotici, gârboviţi pe/trotinetele citatelor”. Suflul proaspăt de o mare vitalitate se îngemănează cu o generozitate whitmaniană ce direcţionează energia poetică: „Haide să-l sprijinim pe beţiv până acasă, versuleţelor/să-i fim şira spinării” (p. 16). Versurile citate trimit, fără perdea, la poetul Firelor de iarbă, carte din care cităm, spre exemplificare: „Pe muribund îl ridic cu o irezistibilă voinţă/o, deznădăjduitule, ţine-te de grumazul meu/pe Dumnezeu, n-am să te las să cazi/lasă-te pe mine cu tot greul”. Adesea, în acest volum, elanul şi încrederea în poezie cedează în faţa îndoielii sub a cărei aripă actul de a scrie îşi pierde ardoarea: „mâna nu arde, verbul nu electrocutează”. Preferinţa pentru cuvintele vibrânde capabile de a face din poezie „un post de prim-ajutor” este înlocuită cu meditaţia sceptică asupra rostului poeziei. Îl poate apăra poezia pe poet de coşmaruri, aşa cum digurile apără casele de apă în revărsare? Poate poezia să înverzească iarba sau să salveze miracolul zilei? Neputinţa poeziei de a acţiona asupra realităţii este o consecinţă a desacralizării discursului poetic, a îndepărtării poeziei, în lungul vremii, de străvechiul poiein. Mai mult: acum ea are o menire catabazică: „de la o vreme orice vers este un coridor al morţii” (p. 25). Într-un alt text, poezia nu este decât un container „în care aruncăm igrasia de pe pereţii sentimentelor/ tencuiala mucegăită a cuvintelor cu care i-am spoit/(…)/hârtia foto/alterată de rujul femeii imprimată în toţi porii fiinţei tale” (p. 41).
Acest volum, în care odaia este un topos care intermediază între „cloaca străzii” şi „piscul vulturilor”, între două realităţi contrare, face pereche cu cel intitulat Scrisul agonic. De la viziunea robustă, vitalistă, energică, de extracţie rustică, şi de la încrederea religioasă în cuvânt, („versul îmi sprijină genunchii în/faţa ta, Doamne, mă ridică din glod şi-mi/ pune pe limbă numele Tău” – Psalm, în Oraşul de sub varul pereţilor) se trece, în mod surprinzător, la o stare specifică poeţilor blestemaţi, poeţi a căror rebeliune lua aspectul unei răzvrătiri luciferice. În Scrisul agonic, poetul valorifică estetic „febra trupului” şi chiar şi hohotul diavolesc pe care-l simte curgându-i prin vene: „Scriu cu febră în trup/sau poate cu diavolul hohotindu-mi în vene”. Aşadar, diavolul (satanicul), caracterizat exclusiv prin negativitate, devine un „aliat” al poetului. Prin renunţarea la ofertele pozitivităţii demonicului (utilizat de expresionişti în varianta dionisiacului), revolta lui George Vulturescu atinge cota maximă. Nu întâmplător, poemele agonice trebuie citite – cum spune poetul – în ceaţa crâşmelor, în aceste „avanposturi” diavoleşti, aşa cum sunt catalogate în simbologie.
De data aceasta, senzorialitatea aspră, rustic-primitivă, se află în serviciul unei lucidităţi decepţionate de criza spirituală – o criză progresivă – prin care trece lumea îndepărtându-se tot mai mult de tiparele originare. În această „realitate” se înrădăcinează „moralismul” subiacent al poetului, care ia calea „revoltei ultime”, a rechizitoriului, a persiflării veninoase sau a negaţiei obiectivate în reprezentări – puternic tensionate – ale alienării. Însăşi „energia neagră” (sintagmă folosită de Gheorghe Grigurcu) din volumul amintit ilustrează starea de alienare de care este atins chiar şi poetul.
Nord şi dincolo de Nord este de fapt un singur poem alcătuit din două secvenţe mari (Mâna care scrie şi mâna de pe cuţit şi Scrisori din Nord) segmentate, la rândul lor, în poeme autonome orânduite serial. Întregul poem este construit pe obsedanta temă a Nordului, în definirea căreia George Vulturescu recurge, pe de o parte, la activarea unor reminiscenţe mitice păstrate în bezna memoriei şi, pe de altă parte, la inventarea unei ambianţe mitologice, sub semnul coşmarului de factură expresionistă. Descrierea nordului este realizată din diferite unghiuri şi în felurite registre lirice, în aşa fel încât juxtapunerea „definiţiilor” şi abilele repetiţii ale unor detalii „obscurizează” respectivul topos. În acest demers, în cadrul căruia prezenţa imaginilor „iraţionale” (aegri somnia, phantasiai insanes) susţine dimensiunea halucinantă, fantasmatică a viziunilor, sunt implicate mai multe „personaje” (voci lirice) ale căror replici se întretaie în atmosfera crâşmelor sau pe întinderea simbolicului tărâm al Nordului. Între aceste personaje îi amintim pe Ion, Timotei, Ioachim, Varlaam, Străinul, Magul, O voce, Row (cel care are un ochi orb). În viziunea lui George Vulturescu, Nordul „este o pâclă”, „o valvă a nopţii”, „o mlaştină”, „o iarbă cleioasă” (p. 7). De asemenea, „Nordul e un templu semeţ cu o sută/de porţi deschise, şi totuşi puţini sunt/cei care le găsesc” (p. 14). Acest topos este alcătuit „din mai multe norduri în/care te răsuceşti ca într-un smârc. Fiara/şi îngerul sunt aproape” (p. 72). În bezna atemporală a acestui tărâm alveolar (ce se întinde şi „peste litere şi prin/nămolurile scrisului şi îşi târăşte animalele diforme ale nopţii”) mişună fiare nenumite, zboară „vulturi aprinşi ca nişte nori de jar”, rătăcesc îngeri şi sfinţi, apa cere apă, sângele cere sânge, sticlesc ochii dihorilor şi ai lupilor, şfichiuie un vânt negru şi însăşi bezna este „un animal/o lipitoare greţoasă de baltă care ţi se prinde/de coapse, de braţe” (p. 20). Imaginarul tărâm are o dublă identitate: aceea de tărâm exterior şi de univers lăuntric. Ca tărâm exterior, Nordul asigură tranzienţa dintre realul diurn şi nocturnitatea lumii de dincolo, iar ca univers lăuntric întreţine un rece război – al „actanţilor” – cu frica de moarte. În anumite momente, cele două ipostaze ale Nordului se suprapun până la identificare – precum mâna care scrie şi mâna de pe cuţit – în imaginea Cărţii aflate într-o continuă devenire: „Nordul este o/carte pe care tocmai o corectezi, îi adaugi/detalii, îi înlături contrafacerile” (p. 51). ªi în acest volum, miza estetică pe limbajul dur se conjugă cu efectele induse de impresia că poetul îşi împlineşte lucrarea în regim de urgenţă. Prin urmare, formularea „dintr-o suflare” a mesajului, întrucât tensiunea existenţială nu îngăduie luxul alegerii cuvintelor, duce la anularea graniţelor dintre realitatea obiectivă şi ficţiune şi la mutarea accentului de la meditaţia „defensivă” la relatarea săvârşită în calitate de „explorator ar existenţei, al lumii şi al imaginarului, în expresia lor nocturnă. În ultimă instanţă, Nordul lui George Vulturescu aminteşte, paradigmatic, de infernul pe pământ din unele texte argheziene sau de „ţara pustiită” a lui T.S. Eliot, cât şi de Pustia creştină unde misticul cunoaşte experienţa vizualizării demonilor de care este disputat, spre a-i putea, astfel, învinge mai uşor. George Vulturescu este unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai unei direcţii fundamentale a liricii optzeciste, aceea a „poeziei trăite”. Percepţia proaspătă a realităţii, susţinută de o realitate verbală pe măsură – suculentă, spontană, agresivă, energică –, oglindeşte cu fidelitate o stare de spirit caracterizată, în primul rând, printr-o autentică şi continuă insurgenţă cu acoperire existenţială.